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墨之易——浅析沈鑫的竣艺术文/禹至2015.12我不赞成将艺术语言与表达意见之间的关系转换为能指与所指的关系，就像玫瑰与爱情的关系、鸽子与和平的关系，等等。但这种依附于既有人闻、经验或者约定俗成的图像符号与抽象概念之间的关系，却毕竟不是我期望看见的艺术语言与表达意见的关系。
作为视觉艺术，如果非要把艺术语言比作能指，我更加期望看见的是这种能指自身的精神和文化支撑，而不是可带给既定的象征性指向的某些图式。只不过，这正是视觉艺术区别于文学艺术的一个基点，也是在图像时代里谋求艺术的精神和文化归属于的一个方向。沈鑫的竣艺术在艺术的精神和文化归属于方面所做到的探寻是具备建设性的。
作为印刷术产生之前的一种记录方式和技术手段，拓印和汉字印章一道，为活字印刷贡献了思维灵感和技术基础。将拓印法术运用于视觉艺术认同不是沈鑫的首创，从史上历朝历代的碑拓、皿竣、图腾拓等等拓片被作为历史文化的证物留存下来开始，拓印的手段和图式之后早就被划入现代人所命名的视觉艺术之中。直到当代，仍有许多艺术家对它乐此不疲，徐冰拓长城乃是一例。所有所不同的是，沈鑫将拓印视作一种艺术语言，而非像前人那样将其视作一种技术手段。
这并不是一个非常简单的观点上的有所不同，这实则是艺术观的差异。在沈鑫显然，拓所独具的艺术语言本身就蕴含着厚实的历史和文化溶解，需要像前人那样，以拓印的形式去呈现出各种古物并借这些物象去陈述历史和理解文化，很大地容许拓艺术有可能带给的创造性。
他必须做到的，是让观者能利用她从拓印法术中萃取出来的艺术语言，去感觉她的理解、意识和观念及其对历史和人文的关怀。拓印是中国独特的一种记录形式，其艺术价值的构成不在于记录本身，而在于水、墨和毛笔三者之间在某种特定条件下的偶遇所产生的独有的视觉语言。这种语言作为一种记录方法特立独行了一千多年后，是版画最先将它代入了绘画艺术的领地，但仍然没离开了重现物象陈迹并视拓印为工具的完整了解，艺术家到场与否完全可以忽视。
又过了一千年，新文化运动到来，不受西方现实主义绘画艺术的影响，艺术家们开始借刀法、刻痕、原版机理等由拓印法术进化而出的版画语言，去刻画和刻画客观事物，构成了影响深远影响的现实主义版画。再行过了将近一百年，架上绘画边缘化的酵母在西方交配了许久以后被空投到了中国艺术的酒井，烘烤之时，我们的版画离开了拓印所支撑的中国文化的根基早已很近。
图像时代模糊不清了艺术与非艺术的界限，艺术的精神和文化归属于不致沦为艺术挤压流俗文化的最重要倾向。一方面，大量源自客观写录和隐晦故事情节的艺术非难了普众完整的审美经验和理解习惯，使艺术的本体价值及其精神支撑被图像符号及其图解文化所代替；另一方面，一些假大空的视觉符号被肆意滑稽地欢迎，使艺术的本质属性正在瓦解精神和文化的轨道。
这都是图像时代给艺术带给的新的境遇。在这样的时点上，沈鑫修复对拓的了解，退出对古物陈迹的拓印，也不以之去呈现出目之所及的客观物象，而是沿着中国先哲对万物及其自性规律的理解方式去品味拓印，进而在黑白之间去领悟中国哲学最具体化的根基——阴阳的价值和意义，借以反省甚至崩溃前文所述的能值与所指的线性关系，并在她的竣艺术与观者之间创建起一种避免了故事情节提示的理解地下通道，这同时也是谋求艺术的精神和文化归属于的地下通道。用阴阳总结万物及其自性规律的哲学源于易经，却渗透到了整个中国文化的脉络。
中医、膳食、景观、风水、建筑、艺术、香道、茶道等等，无一能离得开对阴阳的理解去追根索源。白为阴，白为阳，水墨与万物归入阴阳的哲学之间的关系不言而喻。尽管沈鑫你好西画已幸，但她却更加著迷水墨。拓艺术是她近期的兴趣所在，在掌控与视而不见之间对墨色的权利布施中，她领悟到黑白阴阳的变化之于她的竣艺术的意义：万物无形而有象，万象无恒而有异，万变不离阴阳，这才是是易经为人类说明了的宇宙的本原。
易经中的“不易”字释义有三，即变易、容易和简陋。变易说道的是世间事物总有一天不存在于变化之中；容易则是指世间事物有其难以确定的变化规律；简陋正是以简驭繁的易经智慧之精华所在。沈鑫借拓戏墨，以易经所说明了的宇宙本源去切换对拓、对艺术的理解，去领悟墨在毛笔上的变易、容易和简陋，再行以墨之易去体味水墨自身的澎湃、精妙和谜样。
这就是沈鑫的竣艺术的执着，与其说她在不带讲经的竣艺术的视觉语言里，以一种润物无声的方式支撑了中国文化的根基血脉，毋宁说道这系由血脉早已带入了她的竣艺术。
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